estudiada a la luz de Nietzsche.

Por Milthon Araque.

Entrar a estudiar la paradoja desde los textos y vestigios de Nietzsche, es entrar en un mundo de posibilidades de sentidos, dada, por ejemplo, la visión de Nietzsche sobre el lenguaje mismo, en la cual describe nuestra inclinación a la verdad como una gran paradoja.Nuestro lenguaje y sus derivas morales, son para el filósofo una de las grandes paradojas del ser humano.

En el texto “Verdad y mentira en sentido Extramoral” Nietzsche expone cuán paradójica puede ser nuestra noción de verdad. cuando se estructuró el lenguaje a través de metáforas y filiaciones arbitrarias entre palabras y objetos, olvidamos que se trata de un constructo nuestro, y lo asumimos luego como verdad innegable. También en el mismo texto hace el Autor referencia a su visión paradójica de la vida, cuando equipara esa misma inclinación del hombre a la verdad, con sus percepciones a través de los sentidos. En cierta medida, nuestros sentidos también nos presentan signos arbitrarios como imagen de la vida. ¿Cómo es el mundo? Una araña lo ve de manera muy distinta a mí, pero… ¿Cuál de los dos lo ve, toca, huele, habita y asume conforme con la verdad? Nuestros sentidos son las formas de percibir que nuestra forma biológica ha heredado del proceso evolutivo pero… ¿Cuál será la realidad de la cosa en sí sin ser sometida a los sentidos? La cosa en sí pasa del lenguaje; es inimaginable, innombrable.

Más que un texto expositivo o argumentativo, éste texto pretende ser un ejercicio de deducción, donde intentaré acercarme a una definición de paradoja en función de Nietzsche, partiendo de una definición del diccionario.

Una paradoja, del latín paradoxus y este a su vez del griego paradoxon (Increíble, inesperado, singular) puede definirse – según fuentes enciclopédicas- como:

Una proposición aparentemente verdadera, que conlleva a una contradicción lógica.

Interesante definición; bonita sí, mas no resulta demasiado esclarecedora, debido a que es bastante general, lo cual no quiere decir que no sean útiles las generalidades. Ahora, jugaremos un poco con ésta definición, para intentar llegar a un concepto de paradoja desde vestigios del pensamiento de Nietzsche. Empezaremos por traducir en ésta definición la palabra “proposición” que limita nuestra definición a un ámbito gramatical, por la palabra “Fuerza” que expande su significación también al plano accional:

Una paradoja es una FUERZA aparentemente verdadera, que conlleva una contradicción lógica.

Para Nietzsche existen dos tipos de fuerzas primigenias: Las activas: que ejercen un poder de transformación, creación y afirmación diferencial, y las reactivas, que ejercen un poder de conservación, adaptación y supervivencia. Para Nietzsche, dos fuerzas desiguales (Desiguales no quiere decir contrarias) constituyen un cuerpo, así pues, son los cuerpos la única posible manifestación física de las fuerzas; más éstas fuerzas no se presentan de forma escalada o causal una tras la otra, sino que nos atraviesan todas al tiempo. A cada momento estamos atravesados por un sin fin de fuerzas, algunas activas y otras reactivas, que juegan y compiten por ejercer el poder sobre nosotros. Sabido ésto, podemos volver la definición de diccionario en la cual ya hemos traducido la palabra “Proposición” por la palabra “Fuerza”, y ahora, haremos algunas asociaciones:

Una paradoja es una FUERZA aparentemente verdadera (Fuerza reactiva: Conservación, adaptación, supervivencia), que conlleva una contradicción lógica (Fuerza activa: Transformación, creación, y afirmación diferencial)

Ahora, simplificando:

Una paradoja es una fuerza reactiva, que conlleva a una fuerza activa.

Empezamos a ver que nuestra definición de diccionario no estaba tan mal. Todo estaba en ella, y la pobre solo nos pedía que la pensáramos un poco. he resaltado las palabras “Que conlleva” porque, ése conllevar no se da de manera fortuita; retomando lo dicho anteriormente, si las fuerzas que nos atraviesan están en pugna constante por ejercer el poder, una fuerza reactiva conlleva a una activa, mediante el ejercicio temporal de poder de la activa sobre la reactiva.

Una paradoja es una fuerza reactiva que, mediante el ejercicio temporal de poder, conlleva a una fuerza activa.

Y ésto mismo, podríamos expresarlo así:

Una paradoja es el ejercicio temporal de poder de una fuerza activa sobre una fuerza reactiva.

La paradoja se manifiesta en el momento preciso en que una fuerza activa se manifiesta en el cuerpo, (recordemos que las fuerzas no son algo metafísico, sino que son en tanto pueden manifestarse físicamente) poniéndose sobre la fuerza reactiva. Pero la cosa no termina ahí: muy bien, ahora tenemos una definición que salió de escudriñar un poquitín, a la luz de Nietzsche, una definición de diccionario. Pero… ¿Qué pasa entonces con éstas fuerzas activas que ejercen el poder, y que sucede con las reactivas que lo ceden?

La fuerza activa al ejercer el poder, intentará prevalecer en él; es decir, sobrevivir, llamándose desde ahora, Fuerza reactiva, hasta que ceda su ejercicio del poder. La que era reactiva en cambio, comenzará a movilizarse, intentando ejercer el poder de nuevo, por lo que será llamada fuerza activa, hasta que ejerza el poder otra vez.

Ahora bien, para comprender como operan en el cuerpo y lo atraviesan éstas paradojas, recordemos que las fuerzas no se presentan de manera causal, ni de manera individual. Al estar atravesados a todo momento por múltiples fuerzas activas y reactivas, éstos ejercicios de poder o (por llamarlo de alguna manera) giros de status entre fuerzas, se dan todo el tiempo en nosotros, por lo cual podemos decir que nuestro comportamiento es paradójico por naturaleza. Los cuerpos operan por paradoja.

Ahora, recordando lo mencionado al comienzo sobre la condición paradójica del lenguaje y los sentidos, podemos vislumbrar un poco qué tan paradójica es la existencia del hombre sobre la tierra.

Un hombre es un cuerpo que se comunica por paradoja, percibe el mundo por paradoja, y se comporta paradójicamente.

La paradoja en el teatro:

La paradoja frente al sistema de Stanslavski

No puede negarse de ninguna manera la importancia del maestro maestro Konstantin Stanislavski en la historia de las artes escénicas. La serie de escritos que constituirían el tan famoso “Método Stanislavski” plasmaron, además de un sistema actoral y una posición frente a las artes escénicas, una posición ante la vida.

Stanislavski estructura una concepción del personaje causal y ordenada; regida por la causa y efecto de la acción, donde se propone en el personaje una supuesta “Línea de pensamiento” del personaje, que sigue como las acciones, un curso de causalidad y desarrollo secuencial.

A inicios de la segunda mitad del siglo XX, empezó a escucharse de manera muy frecuente en el mundo que tal vez la naturaleza no era secuencial. Ya desde hacía tiempo, en el campo de la biología, el Darwinismo y el estudio de las leyes de la herencia de Mendel, daban a entender que la evolución de las especies se daba a saltos, justificados en “errores” de copia entre padres e hijos de la misma especie (Mutación) Lo cual sería comprobado luego gracias al descubrimiento del código genético. La física, las ciencias, hasta la poesía de finales del siglo XX, empiezan a dar cuenta de que el mundo -por ende, el hombre- no operaba de manera causal y ordenada, como, con el consentimiento de Aristóteles, había formulado el Maestro Stanislavski. No quiere decir ésto que el maestro ruso halla atentado contra las artes escénicas; El sistema de Stanislavski supuso en su época una revolución en la concepción del teatro, desarrolló ideas y conceptos como la acción que acabarían por ampliar y enriquecer las posibilidades del teatro de su tiempo.

En el campo del teatro, sería el Maestro Alemán Bertolt Brecht, quién, en pleno desarrollo de su teatro dialéctico (Nombre más afortunado quizá que teatro épico, que se presta a tantas confusiones)

se atrevió a escribir y montar obras en que el tiempo no era lineal, o necesariamente causal. “La vida se da a saltos” Decía. Ésto no se aleja mucho de lo que hemos visto en el texto anterior, en el cual hemos definido la paradoja a la luz de Nietzsche. Si vemos el comportamiento humano como una constante sucesión de fuerzas activas y reactivas, no es tan difícil hacernos a la idea de que los comportamientos humanos y por ende el pensamiento, no es secuencial. Hiere un poco al ego el hecho de pensar que gran parte de nuestra vida está determinada por el azar y que saltamos de paradoja en paradoja a lo largo de nuestra vida, sin poder llegar a la otra orilla del río. Es más cómodo pensar que controlamos nuestra vida; que nuestro pensamiento es ordenado sigue rutas de desarrollo lineal.

Mientras que el actor Stanislavskiano pretende poner en escena un personaje donde la verosimilitud está dada por la causalidad de sus reacciones frente a la situación, por la línea de pensamientos (monólogo interno) y el desarrollo secuencial de sus acciones; el actor que usa éste “método de la paradoja” apoya su idea de verosimilitud en las cosas que el personaje desconoce de sí, y que determinan sus comportamientos.

Ejemplos de paradojas:

En el campo de lo gramatical, existen tipos de paradoja distintos; tantos como figuras retóricas y derivas de éstas puedan existir; en los cuales sería interesante investigar de que manera pueden presentarse en el teatro. Un ejemplo de paradoja gramatical muy interesante, es la frase:

“Ésta frase es falsa” Si Esta frase es falsa, es falso que sea falsa; por lo tanto es verdadera. Pero a su vez, si es verdadera, entonces es verdad que es falsa. Es una paradoja gramatical sin salida. Ésta paradoja es ampliamente conocida como “La paradoja del mentiroso” ¿De qué modos pueden operar en el teatro paradojas con enredos semejantes? Dejo ahora ésta pregunta (Que me seguirá rondando en la cabeza) y me alejo de lo gramatical, para ir a los ejemplos escénicos que se han llevado a cabo durante éste semestre de “Otras poéticas” en el programa de “Artes Representativas” de la Universidad de Antioquia.

Narraré un ejercicio llevado a cabo por los estudiantes Jhoan Manuel Ospina y Lina Mazorra, y posteriormente, haré la lectura, analizándolo desde las fuerzas Activa y reactiva que propone Nietzsche, y que hemos definido previamente en el primer punto de éste trabajo:

Primer ejemplo:

*Ejercicio de un compañero:

Un hombre y una mujer en proceso de divorcio están sentados a la mesa de un restaurante, discutiendo por la repartición de bienes. Con sus palabras intentan bajarse el status continuamente el uno al otro. Llega el mesero preguntando qué van a tomar. Cada uno intenta tomar la decisión por el otro alegando que le conoce muy bien. Después de pedir, el mesero se va. Siguen discutiendo. Al momento el mesero vuelve a contarles que no tiene agua con gas, la mujer pide agua natural. Al retirarse, el mesero se tropieza y cae. Olvidando su discusión el hombre y la mujer se ríen y comparten ése momento de risa y hasta se rozan las manos. Al acabarse el momento de risa, vuelven a sus posiciones anteriores y siguen discutiendo.

Lectura:

En éste ejercicio de paradoja en el personaje de la modernidad, podemos ver a dos personajes movidos por las mismas fuerzas activa y reactiva; dados los indicios puestos en escena, a la reactiva la llamaremos orgullo, y a la activa, la llamaremos amor. Recordemos que las fuerzas activas siempre están sedientas de ejercer el poder, y en éste caso, la fuerza amor aprovecha para ejercerlo un evento del azar (La caída del mesero) se instaura en el lugar de la fuerza reactiva por unos segundos, después de lo cuál es desplazada de nuevo por la fuerza orgullo.

Segundo ejemplo

*Ejercicio propio:

En escena un hombre en ropa de casa, sentado frente al televisor. Sin parar de ver a la televisión, se queja todo el tiempo de lo que ve, pero no puede dejar de verlo.

Lectura:

En éste ejercicio de paradoja del personaje de la modernidad vemos una paradoja expandida en el tiempo. El personaje está atravesado por una fuerza reactiva que llamaremos gusto. Gusto hacia los programas que ve en la televisión; placer de verlos. La fuerza reactiva podemos nombrarla como conciencia; conocimiento de la baja calidad de los programas. En éste caso la fuerza activa interrumpe la reactiva por momentos cortos, sin lograr desplazarla, por lo cual, la paradoja se extiende en el tiempo. No se puede tener de ella un antecedente ni un consecuente, pues el personaje seguirá en esa paradoja a menos de que plenamente haga conciencia, y así la fuerza activa podría ubicarse en el lugar de la reactiva.

A lo largo del tiempo he conocido gente diversa que habla de El destino trágico del clown. Argumentan que el clown es una persona que, sin pretenderlo, sufre calamidad tras calamidad y, poco a poco, se convierte en blanco de las risas del público, a su pesar y precisamente por su cadena de desgracias.

Entiendo perfectamente esa opinión, el fracaso del clown como fuente de comicidad, como eje sobre el que gravita con frecuencia el mundo del clown. La entiendo y la comparto, muchas veces trabajo en mis cursos o en mis espectáculos en torno a esa idea. Cuanto peor estén las cosas para el clown mejor para el espectáculo, porque entonces su necesidad y su desesperación alimentan su imaginación, y ésta crea situaciones sorprendentes que provocan la diversión del público.

También creo que en todo ello hay algo que, si no es el destino, es algo parecido. El clown no puede abarcar las leyes físicas del universo ni las normas sociales, ni siquiera las más elementales, por más que lo intente. Y claro, eso le lleva a multitud de problemas que le hacen pasarlo mal. Y eso causa risa.

Pero, y aquí comienza mi diferente visión sobre el destino del clown, yo creo que lo más importante de los payasos no es lo que les ocurre sino cómo sienten, viven y, sobre todo, cómo resuelven las situaciones. A veces sienten vergüenza, miedo, tristeza, rabia, dolor…, y eso nos acercaría a lo trágico. Pero en otras ocasiones lo que les moviliza es la intensidad de su alegría, su amor, su entusiasmo, su pasión, su deseo, su ilusión…, y eso nos lleva a lo lúdico.

Esa es, para mí, la otra cara del clown, la más importante, la que le aleja de la tragedia. La que le permite ir de fracaso en fracaso, no sólo sin perder el entusiasmo sino ganándolo. Esa manera de resolver los problemas en la que no encuentra pesar sino diversión.

La verdad, su vida, esa cadena interminable de conflicto-solución-conflicto, me parece envidiable. Porque puede llegar a disfrutar en medio del caos y hace disfrutar al que le observa.

Por otro lado, payasos y payasas no siempre están en fracaso cuando viven con intensidad sus emociones, la otra plataforma de acción del clown, junto a las dificultades. El público también ríe cuando los ve imaginar un viaje. O cuando bailan y seducen como sólo ellos saben hacerlo. O cuando resuelven de manera ingeniosa su falta de dinero. O cuando encuentran una solución clown, esa manera única y genuina de resolver un problema.

Por tanto, ¿fracaso?, sí, pero también éxito. ¿Desolación?, sí, pero también alegría. Yo creo que el clown vive con desenfreno y sin límites todo lo que le ocurre, bueno o malo, duro o agradable, sencillo o complicado, porque sabe experimentar sin fin y aprender de todo y de todas las personas, convirtiendo sus peripecias en un juego constante.

Y aquí llego a mi alternativa a esa tesis, El destino lúdico del Clown. En mi opinión, el clown está felizmente destinado a jugar. Todo. Toda situación, real o imaginaria. Todos los roles, los peligros, las aventuras. Lo sublime y lo ridículo. El éxito o el fracaso. La lucha o el amor.

Su vida es un gran juego, especialmente, cuando tiene que hacer cosas que desconoce. Si no sabe cantar y tiene que hacerlo, juega a diva de ópera. Si no tiene ni idea de magia, recuerda un video que vio de David Coperfield y juega a ser él. Si nunca ha besado a una chica, juega a poner los labios como en aquella película.

Pegar a alguien se convierte en un juego en clave de dibujos animados. Resbalar y caer es algo tan divertido que al final se tira al suelo a propósito para seguir riendo con su situación. Cantar una canción, de la que desconoce la letra, es jugar a hacer playback o simular que el micrófono está estropeado.

Pienso en un clown, Joe Jackson Junior, en su famoso número de la bicicleta. Él entra en la pista del circo distraído y ve una bicicleta abandonada, aparentemente sin dueño. Se acerca lenta y disimuladamente hasta acariciarla, sintiendo la tentación en la yema de sus dedos. Sonríe mientras comunica al público su deseo, sus contradicciones, la tentación que le invade. Cuando decide tomarla prestada los desastres aparecen uno tras otro. Ahora es el manillar que se desarma, más tarde el pedal que cae, la bocina que no sabe de dónde salió mientras la observa, atónito, en su mano. Finalmente, la bicicleta se descompone en mil trozos.

Sentimos, como público, su incapacidad para abarcar las leyes físicas de ese objeto con ruedas. Su congoja y su preocupación… pero también su risa ante las posibilidades de juego que absorben su atención y acción más allá del objetivo inicial de robarla o de la preocupación por devolver la bocina a su lugar. En medio del desastre, siempre la sonrisa presta, como compañera inseparable de su capacidad de convertir todo en un JUEGO.

Sinceramente, no me parece trágico el destino de alguien que va de lío en lío, pasándoselo en grande. Así veo yo al Clown y así creo que lo percibe el público, pensando al mismo tiempo qué desastre de persona y qué bien se lo pasa.

Salud para todos y para todas.

JESUS JARA.

El Clown es el resultado de un proceso de evolución milenario que atraviesa todos los momentos importantes de ha historia del hombre, ya que éste, ha necesitado siempre del entretenimiento.

 Normalmente utilizamos la palabra payaso, para clasificar indistintamente a un gran número de personajes de diferente índole; así, decimos erróneamente que son payasos: un mimo, un cuenta chistes, un actor cómico, un bufón, un arlequín, un juglar, un acróbata… en fin.

 Podemos hablar del “Payaso” como tal, a partir de la consolidación del circo; lo que no significa que antes no hubiese graciosos. Todos los graciosos de la antigüedad irían sentando las bases del payaso o Clown actual, desde los sirvientes cómicos de Aristófanes, los Zannis de la commedia dellàrte, los sirvientes cómicos de Moliere, o los actores cómicos de cine como Charles Chaplin.

 La historia de los graciosos es una madeja enmarañada, en la que es casi imposible trazar una pirámide evolutiva, pues todos están de alguna forma relacionados con todos.

 De una u otra forma, la comedia, aunque se ha desarrollado, no ha cambiado mucho en esencia, y a lo largo de la historia podemos ver sin fin de puntos comunes entre los graciosos de la actualidad, y los de hace dos mil años.

 La comedia nace cuando el hombre adquiere la conciencia suficiente para poder burlarse de la desgracia del otro. La risa se convierte entonces, en una característica fundamental de la condición humana; en un punto coyuntural entre el animal y el hombre.

 “Pienso… (pausa) Más que antes… (pausa) y me río… (Ríe). Mira”

De la obra “Cada vez que ladran los perros” de Fabio Rubiano Orjuela.

 ¿Queréis saber más de las apasionantes aventuras de la comedia a travez de la historia?

 ¿Sobrevivirá la comedia a la edad media?

 ¿Cómo llego el clown a ser lo que es?………….

 NO SE PIERDAN LA PROXIMA ENTREGA DE…. LOS GRACIOSOS!!!!!!!!!!!!!!!!!

I
ÁLBUM FAMILIAR
Yo fui Hamlet. De pie ante la costa conversaba con el oleaje, BLABLA, detrás de mí yacían las ruinas de Europa. Las campanas anunciaron el funeral estatal, asesino y viuda una pareja. Los cortesanos en paso de ganso tras el ataúd de la importantísima carroña, llorando su ira mal pagada ¿QUIÉN ES EL CADÁVER EN LA CARROZA? / ¿POR QUIÉN TANTA AFLICCIÓN Y TANTO LLANTO? / ES EL CADÁVER DE ALGUIEN MUY GRANDE / UN HOMBRE GENEROSO EN LIMOSNAS el pueblo fielmente alineado, obra del arte político AQUÍ YACE UN HOMBRE QUE SE LLEVÓ TODO DE TODOS. Detuve la procesión funeral, clavé mi espada en el ataúd, la cuchilla se fracturó pero bastó con la punta rota para abrirlo, entonces repartí el cuerpo de mi procreador A LA CARNE LE GUSTA LA COMPAÑÍA DE MÁS CARNE entre los miserables alrededor de mí. El luto se transformó en regocijo, el regocijo en chasquidos voraces, sobre el féretro vacío el asesino violó a la viuda DÉJAME AYUDARTE TÍO, ABRE MÁS LAS PIERNAS MAMÁ. Mientras caía, escuche el sonido del mundo rotando a ritmo de su propia putrefacción.

I’M GOOD HAMLET GI’ME A CAUSE FOR GRIEF
AH THE WHOLE GLOBE FOR A REAL SORROW
RICHARD THE THIRD I THE PRINCE-KILLING KING
OH MY PEOPLE WHAT HAVE I DONE UNTO THEE
ARRASTRO EL SOBREPESO DE MI CEREBRO COMO UN JOROBADO
PAYASO NÚMERO DOS EN LA PRIMAVERA COMUNISTA
SOMETHING IS ROTTEN IN THIS AGE OF HOPE
LET’S DELVE IN EARTH AND BLOW HER AT THE MOON

Aquí llega el fantasma que me fabricó, aún trae el hacha enterrada en el cráneo. Déjate el sombrero, ya sé que te sobran agujeros. Cómo hubiera deseado que mi madre tuviese uno de menos, cuando todavía residías en un cuerpo: Me habría evitado a mí mismo. Las mujeres deberían ser zurcidas, un mundo sin madres. Podríamos destrozarnos los unos a los otros en paz y en silencio, y con cierta confianza, cuando la vida se hiciera demasiado larga o la garganta demasiado estrecha para nuestros gritos. ¿Qué quieres de mí? ¿No te basta con un funeral oficial? Parásito. ¿Acaso no hay también sangre en tus zapatos? ¿Qué me importa tu cadáver? Alégrate, el asa aún está afuera, quizá te llevarán al Paraíso. ¿Qué estás esperando? Los gallos han sido degollados, ya no se levantará la mañana, el amanecer ha sido cancelado.
ACASO DEBO
COMO LA COSTUMBRE DICTA ENCAJAR UN PEDAZO DE HIERRO EN
LA CARNE MÁS PRÓXIMA O MEJOR EN LA SIGUIENTE
AFERRARME A ELLO PORQUE ES ASÍ DESDE QUE EL MUNDO ES MUNDO
SEÑOR HAS QUE ME ROMPA EL CUELLO CUANDO RESBALE
DEL ASIENTO DE LA TABERNA

Entra Horacio. Confidente de mis ensangrentados pensamientos desde que al día lo cubre el vacío del cielo. AMIGO MÍO LLEGARÁS DEMASIADO TARDE POR EL CHEQUE DE TU PAGA / NO HAY UN PAPEL PARA TI EN MI TRAGEDIA. Horacio, ¿me conoces? ¿Eres mi amigo, Horacio? Y si me conoces, ¿cómo puedes ser mi amigo? ¿Te gustaría interpretar a Polonio, el que se quiere acostar con su hija, la deliciosa Ofelia?, y aquí llega ella, justo en su señal, mira cómo menea el culo, todo un personaje trágico. HoracioPolonio. Sabía que eras un actor. Yo también lo soy, interpreto a Hamlet. Dinamarca es una prisión, entre nosotros crece un muro. Mira lo que crece del muro. Exit Polonio. Mi madre la prometida. Sus pechos un lecho de rosas, su útero una fosa de serpientes. ¿Se te olvidaron tus líneas mamá? Te doy letra. LÁVA EL CRIMEN DE TU CARA, MI PRÍNCIPE / Y OFRECE A LA NUEVA DINAMARCA UNA MIRADA DE SATISFACCIÓN. Yo haré que seas virgen una vez más, madre, así tu rey tendrá su boda de sangre. EL ÚTERO MATERNAL NO ES VÍA DE UN SOLO SENTIDO. Ahora ato tus manos a la espalda con el velo nupcial porque me repugna tu abrazo. Ahora te arranco el vestido de novia. Ahora unto los harapos de tu vestido de novia con el fango en que se convirtió mi padre. Y con los harapos mancho tu rostro tu vientre tus senos. Madre, ahora te penetro, ultrajando las huellas invisibles de mi padre. Sofoco tu grito con mis labios. ¿Por fin reconoces al fruto de tu vientre? Ahora vete a tu boda, puta, bajo el inmenso sol danés que brilla igual para los vivos y los muertos. Deseo enterrar el cadáver en la letrina para que el palacio se ahogue en mierda real. Déjame devorar tu corazón, Ofelia, tú que lloras mis lágrimas.

2
LA EUROPA DE LA MUJER
Una cuarto enorme. Ofelia. Su corazón es un reloj.
OFELIA (CORO / HAMLET)
Yo soy Ofelia. Aquella que el río no contuvo. La mujer colgando de la soga. La mujer con las arterias abiertas. La mujer de la sobredosis. La mujer con la cabeza en el horno. NIEVE SOBRE SUS LABIOS. Ayer por fin dejé de suicidarme. Ahora estoy sola con mis pechos mis muslos mi útero. Destrozo el instrumental de mi cautiverio, la silla la mesa la cama. Destruyo el campo de guerra que era mi hogar. Arranco las puertas para que el viento deje entrar al grito del mundo. Destrozo la ventana. Con mis manos sangrantes rompo las fotografías de los hombres que amé y me usaron sobre la cama la mesa la silla el piso. Incendio mi prisión. Tiro mis vestidos al fuego. Arrojo al reloj que fue mi corazón fuera de mi pecho. Salgo a la calle, vestida con mi propia sangre.

3
SCHERZO
Universidad de los muertos. Murmullos y susurros. Desde sus lápidas (púlpitos) los filósofos muertos arrojan sus libros a Hamlet. Galería (ballet) de mujeres muertas. Mujer colgando de una soga. Mujer con las arterias abiertas, etc… Hamlet las observa con la actitud del visitante de un museo (teatro). Las muertas le arrancan la ropa. Fuera de un féretro erguido, etiquetado como HAMLET I, aparecen Claudio y Ofelia, vestida y maquillada de prostituta. Striptease de Ofelia.
OFELIA: ¿Quieres devorar mi corazón, Hamlet? (Ríe.)
HAMLET: (Las manos delante de la cara) Quisiera ser una mujer.
Hamlet se viste con la ropa de Ofelia. Ofelia le pinta una mascara de puta, Claudio, ahora padre de Hamlet, se ríe sin sonido. Ofelia le sopla un beso con la mano a Hamlet y retrocede con Claudio/PadreDeHamlet hacia el féretro. Hamlet posa de puta. Un ángel, con el rostro detrás de la cabeza: Horacio. Baila con Hamlet.
VOZ (VOCES) desde el féretro: Amarás lo que ha muerto por ti.
La danza aumenta en velocidad y delirio. Risas desde dentro del féretro. En un columpio, la madonna con cáncer de seno. Horacio abre una sombrilla, abraza a Hamlet. Se congelan bajo la sombrilla, abrazados. El cáncer de seno brilla como el sol.

4
PESTE EN BUDA BATALLA POR GROENLANDIA
Espacio 2, el destruido por Ofelia. Una armadura vacía, un hacha clavada en el casco.
HAMLET
La estufa humea bajo el aburrimiento de octubre.
A BAD COLD HE HAD OF IT JUST THE WORST TIME
JUST THE WORST TIME OF THE YEAR FOR A REVOLUTION
El cemento florece a través de los suburbios.
El Dr. Zhivago llora
por sus lobos.
A VECES EN INVIERNO BAJABAN AL PUEBLO
Y DESCUARTIZABAN ALGÚN CAMPESINO
Se quita el traje y la máscara.
ACTORHAMLET
Yo no soy Hamlet. No represento a nadie. Mis palabras no dicen nada. Mis pensamientos lamen la sangre de las imágenes. Mi obra ya no se representa. El escenario detrás de mí fue construido por gente a quien no le importa mi drama, para gente a quien no le interesa. A mí tampoco me importa. No voy a actuar ya. Sin que el actor lo perciba, los utileros traen un refrigerador y tres televisores. Zumbido del refrigerador. Tres canales sin sonido. El escenario es un monumento. Representa a un hombre que hizo historia, amplificado cien veces. La petrificación de una esperanza, su nombre es intercambiable. La esperanza no se cumplió. El monumento está tirado en el piso, demolido por quienes lo sucedieron en el poder, tres años después del funeral oficial del líder más odiado y amado. La piedra está invadida. La población más pobre de la capital reside en las amplias aberturas de la nariz y los canales auditivos, en los pliegues de la piel y del uniforme. Después de un lapso de tiempo adecuado, la insurrección germina del monumento derribado. Mi drama, si aún pudiera representarse, se actuaría en tiempos de insurrección. La insurrección inicia con un paseo. Contra las leyes del tránsito, en horas de oficina. Los transeúntes se adueñan de la calle. Aquí y allá, vuelcan algún auto. Pesadilla del lanzador de cuchillos: lentamente se desplazan por una calle en un solo sentido hasta llegar de forma irrevocable a un estacionamiento cercado por ciudadanos armados. Los policías son barridos hacia los costados si interfieren el paso. Cuando la procesión se aproxima al sector gubernamental, es detenida por una línea policíaca. La gente forma grupos de los que emergen oradores. En el balcón de un edificio del gobierno, un hombre mal enfundado en un esmoking aparece y también comienza a hablar. Cuando lo alcanza la primera piedra, se refugia detrás de la puerta doble de cristal blindado. El reclamo por mayor libertad se transforma en un grito a favor del derrocamiento del gobierno. La gente empieza a desarmar a la policía, se asaltan dos, tres edificios, una prisión, una jefatura, una oficina de la policía secreta, se cuelga de cabeza a una docena de serviles de la clase dominante, el gobierno recurre al ejército, a los tanques. Mi lugar, si mi drama todavía se estuviera representando, estaría a ambos lados del frente, en medio de las líneas frontales, por encima de ellas. De pie, en medio de la fetidez de la masa, le tiro piedras a la policía soldados tanques cristal blindado. Miro a través del vidrio a la masa que se agolpa y aspiro el sudor de mi miedo. Ahogado por la nausea, agito mi puño contra mí, detrás del vidrio blindado. Entre el miedo y el desprecio, me veo en medio de la agolpada muchedumbre, con espuma en la boca, agitando el puño en mi contra. Cuelgo de cabeza a mi propia carne uniformada. Soy el soldado en el nido de la metralleta, mi cabeza debajo del casco está vacía, no escucho el grito sofocado bajo las orugas del tanque. Yo soy la máquina de escribir. Cuando los cabecillas son ahorcados les cierro el nudo, pateo el taburete de sus pies, me quiebro el cuello. Yo soy mi propio prisionero. Voluntariamente alimento con mis datos a las computadoras. Mi papel es el de la saliva y el escupitajo el cuchillo y la herida el colmillo y la garganta el cuello y la soga. Yo soy la base de datos. Sangro en medio de la multitud, recobro el aliento detrás de la puerta. Segrego una flema de palabras desde mi burbuja impermeable al sonido, por encima de la batalla. Así fue como mi drama no sucedió. El guión se perdió. Los actores colgaron sus rostros en el gancho del vestidor. El apuntador se pudre en su nicho. Sobre las butacas los espectadores inertes yacen disecados. Así que me voy a casa, a matar el tiempo, unido / a mi Yo no dividido.

El asco diario Asco
A la verborrea prefabricada del entusiasmo sin credo
¿Cómo deletreas COMFORT?
Danos Señor el homicidio nuestro de cada día
Porque tuya es la nada Asco
De las mentiras que deben ser creídas
Por los mentirosos y por nadie más Asco
De las mentiras que son asimiladas Asco
Del hocico de los manipuladores marcados
Por la lucha en pos de puestos votos cuentas bancarias
Asco La publicidad cruza en carro alegórico blandiendo su guadaña
Atravieso las calles tiendas rostros
Con la cicatriz de la lucha por el consumo Pobreza
Sin dignidad Pobreza sin la dignidad
Del cuchillo la nudillera el puño armado
El cuerpo humillado de las mujeres
Esperanza de generaciones
Ahogada en sangre cobardía estupidez
Risas desde un vientre muerto
Hail Coca Cola
Mi reino
Por un asesino

YO FUI MACBETH EL REY ME HABÍA OFRECIDO A SU TERCER CONCUBINA
CONOCÍA CADA UNO DE LOS LUNARES EN SUS CADERAS RASKOLNIKOV SE ACERCA AL CORAZÓN BAJO
EL ÚNICO ABRIGO / EL HACHA / PARA EL ÚNICO CRÁNEO / DE LA USURERA.

En la soledad de los aeropuertos
Recobro el aliento Soy
Un privilegiado Mi asco
Es un privilegio
Protegido con tortura
Alambre de púas Prisión.

Fotografía del autor
Ya no quiero comer beber respirar amar a una mujer a un hombre a un niño a un animal. Ya no quiero morir. Ya no quiero matar.
Rompe la fotografía del autor.

Desgarro mi carne sellada. Quiero reposar en mis venas, en la médula de mis huesos, en el laberinto de mi cráneo. Me retraigo hacia mis entrañas. Me abrigo en mis excrementos, en mi sangre. En alguna parte están descuartizando cuerpos para que yo pueda sentarme sobre esta mierda. En alguna parte están descuartizando cuerpos para que pueda estar por fin solo con mi sangre. Mis pensamientos son suturas. Mi cerebro es una cicatriz. Quiero ser una máquina. Los brazos aferran las piernas desplazan, ningún dolor ningún pensamiento.

Las pantallas de TV se apagan. Fluye sangre del refrigerador. Tres mujeres desnudas: Marx, Lenin, Mao. Dicen simultáneamente el siguiente texto, cada uno en su idioma:
¡¡¡NUESTRA PRIORIDAD ES DERROCAR TODAS LAS CONDICIONES EXISTENTES…!!! El actor que interpreta a Hamlet se maquilla y se coloca su vestuario.

HAMLET EL DANÉS PRÍNCIPE Y PASTO DE GUSANOS
TROPEZANDO DE FOSA EN FOSA HACIA LA FOSA FINAL
INDIFERENTE A SUS ESPALDAS EL FANTASMA QUE ALGUNA VEZ
LO ENGENDRÓ SUCIO COMO LA CARNE DE OFELIA EN EL LECHO DEL PARTO
Y ANTES DE QUE EL GALLO CANTE POR TERCERA VEZ
EL BUFÓN LE ARRANCARÁ SU GORRA DE CASCABELES AL FILÓSOFO
UN MASTÍN CORPULENTO SE ARRASTRA DENTRO DE LA ARMADURA
Entra en la armadura, hiende el hacha en los cráneos de Marx Lenin Mao. Nieve. Edad de hielo.

5
FEROZ ESPERA / EN LA TERRIBLE ARMADURA / MILENIOS

Las profundidades del océano. Ofelia en silla de ruedas. Peces, escombros, cadáveres, restos.

OFELIA
Mientras habla, dos hombres de delantal blanco la envuelven con vendas de gasa junto con la silla de ruedas, de abajo hacia arriba.
Desde aquí Electra. Desde el corazón de las tinieblas. Bajo el sol de la tortura. A las capitales del mundo. En nombre de las víctimas. Expulso todo semen que he recibido. Hago de la leche de mis pechos un veneno letal. Niego al mundo que engendré. Lo ahogo entre mis muslos. Lo hundo en mi útero. Muerte a la alegría de la esclavitud. Viva el odio y el desprecio, la rebelión y la muerte. Cuando atraviese el cuarto empuñando el cuchillo distinguirán a la verdad.

Los hombres se retiran. Ofelia permanece sobre el escenario, inmóvil bajo el envoltorio blanco.

Paráfrasis militante a Karl Marx

“La verdad puede decirse y callarse de muchas maneras. Nosotros derivamos nuestra estética y nuestra moral de las necesidades de nuestra lucha.” Bertolt Brecht (1938)

“Los débiles no luchan. Los que son un poco más fuertes

quizá luchan una hora.

Los que son todavía más fuertes, luchan muchos años. Pero

los más fuertes de todos luchan toda su vida. Estos

son los imprescindibles.

* * *

Bertolt Brecht

(1898-1956)

“Cinco dificultades para escribir la verdad¹

Quien quiere hoy día combatir la mentira y la ignorancia y escribir la verdad, tiene que vencer por lo menos cinco dificultades. Deberá tener el valor de escribir la verdad, aun cuando sea reprimida por doquier; la perspicacia de reconocerla, aun cuando sea solapada por doquier; el arte de hacerla manejable como un arma; criterio para escoger a aquellos en cuyas manos se haga eficaz; astucia para propagarla entre éstos. Estas dificultades son grandes para aquellos que escriben bajo la férula del fascismo, pero existen también para aquellos que fueron expulsados o han huido, e incluso para aquellos que escriben en los países de la libertad burguesa.

1. El valor de escribir la verdad

Parece cosa sobreentendida que el escritor debe escribir la verdad, en el sentido de que no puede reprimirla o callarla y de que no puede escribir nada falso. No debe doblegarse a los poderosos, no debe engañar a los débiles. Naturalmente que resulta muy arduo no doblegarse a los poderosos, y en cambio es muy provechoso engañar a los débiles. Desagradar a las clases acomodadas significa renunciar a la posesión de bienes. Renunciar a la paga por el trabajo efectuado significa, en ocasiones, renunciar al trabajo, y rehusar la honra entre los poderosos significa a menudo rehusar toda honra. Para esto hace falta valor. Las épocas de represión más extremada son generalmente épocas en que se habla de cosas grandes y sublimes. Hace falta valor, en estas épocas, para hablar de cosas tan vulgares y pequeñas como la comida y la vivienda de los obreros, en medio de un gran vocerío que proclama que lo principal es el espíritu de sacrificio. Cuando se colma a los campesinos de homenajes, tener valor es hablar de máquinas y forrajes a bajo precio que facilitaría su tan venerado trabajo. Cuando por todas las emisoras de radio se proclama a gritos que es mejor el hombre sin erudición y cultura que el sabio, entonces tener valor significa preguntar: ¿para quién es mejor? Cuando se habla de razas perfectas e imperfectas, tener valor es preguntar si el hambre, la ignorancia y la guerra no engendran deformaciones graves. Asimismo se precisa valor para decir la verdad sobre sí mismos, los vencidos. Muchos de los que son perseguidos pierden la capacidad de reconocer sus errores. La persecución les parece la mayor injusticia. Los perseguidores son, puesto que persiguen, los malos; ellos, los perseguidos, son perseguidos a causa de su bondad. Pero esta bondad ha sido golpeada, vencida y prohibida, y era por eso una bondad débil; una bondad mala, inconsistente e insegura: porque es inadmisible atribuir la debilidad a la bondad como a la lluvia su humedad. Para decir que los buenos no fueron vencidos porque eran buenos, sino porque eran débiles, hace falta valor. Naturalmente, hay que escribir la verdad combatiendo la falsedad, y no puede ser una cosa genérica, abstracta y ambigua. De esta especie abstracta, genérica y ambigua es precisamente la falsedad. Cuando se dice de alguien que ha escrito la verdad, por de pronto es que algunos o muchos o uno solo han dicho algo distinto, una mentira o algo genérico, pero él ha dicho la verdad, algo práctico, positivo, innegable, ha puesto el dedo en la llaga.

Menos valor se precisa para quejarse en términos generales de la ruindad del mundo y el triunfo de la barbarie y amenazar con el triunfo del espíritu, en una parte del mundo donde esto todavía está permitido.

Entonces muchos actúan como si se les apuntara con cañones, cuando en realidad sólo se ha dirigido hacia ellos unos anteojos de teatro. Proclaman a gritos sus pretensiones de orden general en medio de un mundo de amigos insignificantes. Piden una justicia universal por la cual nunca han hecho nada, y libertad universal para obtener parte del botín que fue compartido con ellos largo tiempo. Tienen por único verdadero aquello que suena bien. Cuando la verdad se presenta como algo numérico, seco, real, algo cuyo hallazgo requiere esfuerzo y estudio, entonces no es una verdad para ellos, nada que les suma en el entusiasmo. Tienen únicamente el comportamiento de aquellos que dicen la verdad. Su miseria es que no saben la verdad.

2. La perspicacia de reconocer la verdad

Puesto que es difícil escribir la verdad, porque se ve reprimida por doquier, les parece a la mayoría que escribir o no la verdad es cosa de convicciones. Creen que para ello sólo hace falta valor. Olvidan la segunda dificultad, el descubrimiento de la verdad. Ni hablar de que es fácil encontrar la verdad.

Para empezar, ya no resulta fácil averiguar qué verdad vale la pena decir. Hoy, por ejemplo, ante los ojos de todo el mundo, los grandes estados civilizados se precipitan uno tras otro en la mayor de las barbaries. Además, cualquiera sabe que la guerra civil, realizada con los más atroces medios, cada día puede convertirse en una guerra exterior que tal vez deje a nuestro continente convertido en un montón de escombros. Esto, indudablemente, es una verdad, pero hay otras, desde luego. Así, por ejemplo, también es verdad que las sillas tienen asientos y que la lluvia cae de arriba abajo. Muchos escritores escriben verdades de este género. Se parecen a los pintores que cubren de naturalezas muertas las paredes de barcos zozobrantes. No existe para ellos nuestra primera dificultad, y no tienen, no obstante, ningún remordimiento. Impertérritos ante los poderosos, pero sin turbarse tampoco por los gritos de los oprimidos, van pintando sus cuadros. Lo absurdo de su manera de obrar engendra en ellos mismos un «profundo» pesimismo que venden a buen precio y que, a decir verdad, a la vista de tales maestros y de tales ventas, sería más justificado en otros. Con todo, no resulta fácil tampoco darse cuenta de que sus verdades son del mismo género que las de las sillas y la lluvia, por lo general suenan de modo muy distinto, como si fueran verdades acerca de cosas importantes. Porque la creación artística consiste precisamente en atribuir importancia a una cosa.

Sólo fijándose bien llega uno a distinguir que solamente dicen: «Una silla es una silla» y «No hay nada que hacer contra el hecho de que la lluvia caiga hacia abajo».

Esta gente no encuentra la verdad que vale la pena escribir. Otros, por su parte, se ocupan realmente en las tareas más urgentes, no temen a los potentados ni a la pobreza, y no obstante no pueden encontrar la verdad. Carecen de conocimientos. Están llenos de viejas supersticiones, de prejuicios ilustres y bellamente formulados en la antigüedad. El mundo es demasiado complicado para ellos, desconocen los hechos y no perciben las causas. Aparte de los propios sentimientos, hacen falta conocimientos que se adquieren y métodos que se aprenden. A todos los escritores de este tiempo de confusión y grandes cambios les es preciso conocer la dialéctica materialista, la economía y la historia. Este conocimiento puede obtenerse en los libros y a través de una iniciación práctica, cuando existe la aplicación necesaria. Se pueden descubrir muchas verdades de la manera más simple, partes de verdad o estados de cosas que conducen al encuentro de la verdad. Cuando uno quiere buscar, le irá bien un método, pero también puede encontrar sin método, incluso sin buscar. Pero de una manera tan casual difícilmente se consigue una exposición de la verdad que baste por sí sola a enseñar a los hombres cómo deben actuar. La gente que sólo toma nota de pequeños hechos, no está en condiciones de hacer manejables las cosas de este mundo. Y sin embargo la verdad tiene este único objetivo, no otro. Esta gente no es capaz de cumplir con la exigencia de escribir la verdad.

Cuando alguien está dispuesto a escribir la verdad y en condiciones de reconocerla, le quedan aún tres dificultades.

3. El arte de hacer la verdad manejable como un arma

Hay que decir la verdad por las consecuencias que se desprenden de ella en cuanto a la conducta a seguir. Como ejemplo de una verdad de la cual no pueden sacarse consecuencias o tan sólo consecuencias falsas, nos servirá la opinión muy extendida de que las graves circunstancias imperantes en algunos países provienen de la barbarie. Según este modo de ver las cosas, el fascismo es una ola de barbarie que ha irrumpido en algunos países por fuerza natural.

Según esto, el fascismo es una tercera nueva fuerza junto a (y por encima de) el capitalismo y el socialismo; no solamente el movimiento socialista, sino también el capitalismo, no hubieran podido continuar existiendo, siempre según esta opinión, sin el fascismo, etc. Naturalmente se trata de una afirmación fascista, de una capitulación ante el fascismo. El fascismo es una fase histórica en la que el capitalismo ha intervenido en tanto que algo nuevo y a la vez viejo. El capitalismo existe en los países fascistas nada más que como fascismo, y el fascismo sólo puede ser combatido como capitalismo, como el más desnudo, insolente, contundente y falaz de los capitalismos.

En consecuencia, ¿cómo quiere alguien decir la verdad sobre el fascismo, contra el cual está, si no quiere decir nada en contra del capitalismo que lo engendra?

¿Cómo ha de resultar entonces practicable la verdad?

Aquellos que están en contra del fascismo, sin estar en contra del capitalismo, que se lamentan de la barbarie originada por la barbarie, se parecen a aquellas personas, que quieren comer su ración de ternera, pero sin que haya que degollar la ternera. Quieren comer la ternera pero no ver la sangre. Se contentarán con que el carnicero se lave las manos antes de servirles la carne. No están en contra de la situación creada por la barbarie respecto de la propiedad, sólo en contra de la barbarie. Levantan su voz contra la barbarie, y lo hacen en países donde impera la misma situación económica, pero donde los carniceros todavía se lavan las manos antes de servirle la carne.

Las acusaciones públicas contra medidas barbaras pueden surtir efecto un tiempo corto, en tanto quienes escuchan crean que no viene al caso hablar de tales medidas en sus países. Ciertos países están en condiciones de mantener su situación respecto de la propiedad con medios menos violentos que en otros. La democracia les presta aún servicios que otros tienen que conseguir recurriendo a la fuerza, a saber, la garantía de la propiedad en los medios de producción. El monopolio sobre las fábricas, minas, tierras, crean en todas partes situaciones de barbarie; sin embargo, son menos visibles. La barbarie se hace visible tan pronto como el monopolio cínicamente puede ser protegido gracias al poder público.

Algunos países que, a causa del monopolio, no tienen aún necesidad de renunciar a las garantías formales del Estado constitucional, así como a comodidades tales como el arte, la filosofía, la literatura, escuchan con especial complacencia a los forasteros que recriminan a su patria por haber tenido que renunciar a ellas, por cuanto van a sacar provecho de ello en las guerras que se avecinan. ¿Puede decirse que han reconocido la verdad aquellos que piden a gritos guerra sin cuartel contra Alemania «porque es la verdadera patria de la maldad en esta época, la filial del infierno, la morada del Anticristo»? Más bien habría que decir que son gente necia, desorientada y perniciosa. Porque la consecuencia que se saca de su palabreo es que este país debe ser aniquilado. El país entero con todos sus habitantes, porque el gas tóxico no escoge a los culpables cuando mata.

El hombre despreocupado, que no sabe la verdad, se expresa de forma general, abstracta e imprecisa. Dice disparates de «los» alemanes, se lamenta «del» mal, y quien escucha no sabe qué hacer, en el mejor de los casos. ¿Ha de decidirse a no ser alemán? ¿Desaparecerá el infierno, si él es bueno? También la charlatanería sobre la barbarie que nace de la barbarie es de esta especie. A juzgar por lo que dicen, la barbarie proviene de la barbarie, y deja de existir por la civilización, que viene de la cultura. Esto viene expresado de una forma demasiado general, no de cara a las consecuencias para una conducta práctica, y en el fondo no va dirigido a nadie.

Tales declaraciones muestran muy pocos eslabones de la concatenación de causas y presentan determinadas fuerzas motrices como fuerzas indomables. Tales declaraciones entrañan mucha oscuridad, y esta oscuridad oculta las fuerzas que preparan las catástrofes. Un poco de luz y ¡aparecen en escena hombres como causantes de las catástrofes! Pues vivimos en un tiempo en que el destino del hombre es el hombre.

El fascismo no es una catástrofe natural que pueda comprenderse partiendo de la «naturaleza» del hombre. Pero incluso en el caso de las catástrofes naturales, hay maneras de describirlas que son dignas del hombre, porque apelan a su fuerza combativa.

Después de un gran terremoto, en muchas revistas americanas se podían ver fotografías que mostraban un campo de ruinas. Al pie se ponía steel stood (el acero resistió), y realmente, quien a primera vista sólo había visto ruinas, se daba cuenta ahora, atraída su atención por la leyenda, de que ¡algunos edificios altos habían quedado en pie! Entre las relaciones que se pueden dar de un terremoto, tienen una importancia imponderable las de los ingenieros, los cuales toman en cuenta el movimiento del suelo, la fuerza de los impactos, la temperatura que se desarrolla y cosas por el estilo, y conducen a la construcción de edificios que resistan a los seísmos. Quien quiera describir el fascismo y la guerra, las grandes catástrofes que no son catástrofes naturales, debe presentar una verdad practicable. Debe mostrar que son catástrofes preparadas a las enormes masas de trabajadores sin medios de producción propios por los poseedores de estos medios.

Quien quiera escribir con éxito la verdad sobre estado de cosas graves, deberá escribir de tal manera que se hagan reconocibles las causas evitables de aquéllos. Cuando se conocen las causas evitables, puede combatirse una situación grave.

4. Criterio para escoger a aquellos en cuyas manos la verdad se haga eficaz

Por la costumbre secular de comerciar con lo escrito en el mundo de las opiniones y narraciones, por el hecho de haber descargado al escritor de la preocupación por lo que había de escribir, el escritor tuvo la impresión de que su comprador o comitente, el intermediario, hacía llegar lo escrito a todos. Pensaba: yo hablo, y los que quieren oír, me oyen. En realidad, él hablaba, y los que podían pagar le oían. Sus palabras no eran oídas por todos, y los que las oían, no querían oírlo todo. Sobre esto se ha hablado mucho, aunque no aún lo suficiente; yo únicamente quiero poner de relieve que «escribir a alguien» se ha convertido en un «escribir». Pero no se puede simplemente escribir la verdad, hay que escribirla indispensablemente a alguien que con ella pueda empezar algo. El conocimiento de la verdad es un paso previo común a escritores y lectores. Para oír cosas buenas hay que poder oír bien y oír cosas buenas. La verdad tiene que ser dicha con fundamento y tiene que ser oída con fundamento. Y es importante para nosotros, los escritores, saber a quién la decimos y quién nos la dice.

Debemos decir la verdad sobre situaciones graves a aquellos para quienes la situación es más grave que nadie, y debemos enterarnos por ellos. No sólo hay que hablar a personas de una mentalidad determinada, sino a aquellas a las cuales corresponde esta mentalidad en virtud de su situación. ¡Y nuestros oyentes se transforman a cada paso! Incluso de los verdugos se puede hablar, cuando ya no corre dinero para pagarles las ejecuciones o el peligro es demasiado grande. Los campesinos bávaros estaban en contra de cualquier revolución, pero cuando la guerra hubo durado lo suficiente y sus hijos volvieron a casa y no encontraron sitio en las casas de campo, entonces se les podía ganar para la revolución.

Para los que escriben es importante encontrar el tono de la verdad. Por lo regular se oye por ahí un tono suave, quejumbroso, el de las gentes que no son capaces de matar una mosca. El que escucha este tono y está en la miseria, se hace más miserable. Así hablan algunos que quizá no son enemigos, pero indudablemente no son compañeros de lucha.

La verdad es algo belicoso, no combate únicamente la falsedad, sino también a determinadas personas que la difunden.

5. Astucia para difundir la verdad ampliamente

Muchos, orgullosos de tener valor para decir la verdad, felices de haberla encontrado, cansados tal vez de la labor que exige darle una forma manejable, esperando impacientes a que echen mano de ella aquellos cuyos intereses comparten, no consideran necesario hacer uso de la industria oportuna para la difusión de la verdad. Y así pierden toda la eficacia de su labor. En todas las épocas se ha utilizado la astucia para la difusión de la verdad, cuando ésta es sofocada y embozada. Confucio falseó un viejo almanaque histórico patriótico. Se limitó a cambiar ciertas palabras. Donde decía «El monarca de Kun hizo matar al filósofo Wan, porque había dicho esto y lo otro», Confucio puso «asesinar» en vez de matar. Donde se decía que el tirano Fulano de Tal había perecido en un atentado, el escribió «fue ajusticiado». Con esto Confucio abrió nuevos horizontes a la crítica histórica.

Quien en nuestra época dice población en lugar de pueblo y fincas rústicas en vez de suelo, deja de fomentar ya muchas mentiras. Quita a las palabras su mística corrompida. La palabra pueblo expresa cierta uniformidad y denota intereses generales, por lo tanto sólo debería emplearse al hablar de varios pueblos, ya que a lo sumo entonces es fácil imaginarse una comunidad de intereses. La población de una región tiene intereses distintos, opuestos incluso, a los de otra, y esto es una verdad prohibida. Apoya también las mentiras de los que gobiernan aquel que habla de suelo y describe los campos a satisfacción de las narices y los ojos, hablando de su olor a tierra y sus colores; porque no es la fertilidad del suelo lo que interesa ni el amor del hombre hacia él, ni siquiera su cultivo, sino sobre todo el precio de los cereales y el coste del trabajo. Los que obtienen beneficios del suelo no son aquellos que sacan el grano de él, y el sabor al terruño es desconocido a las bolsas. Estas huelen a otra cosa. Frente a suelo, la palabra apropiada es finca rural; así se engaña menos. Para disciplina habría que elegir, donde hay opresión, la palabra obediencia, porque la disciplina también es posible sin señor y por esto mismo tiene algo de más noble que la obediencia. Y mejor que honor es dignidad humana. Con ello el individuo no desaparece tan fácilmente del campo visual. Ya sabemos, no obstante, ¡qué tipo de granujas aspiran a poder defender el honor de un pueblo! Y cuán pródigamente los hartos dispensan honor a aquellos que les hartan a costa de su propia hambre. La astucia de Confucio es todavía hoy útil.

Confucio sustituyó opiniones injustificadas sobre acontecimientos nacionales por otras justificadas. El inglés Tomás Moro describió en una utopía un país en donde imperaban unas condiciones justas –era un país muy distinto del país en que vivía, ¡pero se le parecía mucho, incluso en las condiciones de vida!

Lenin, amenazado por la policía del zar, quiso describir la explotación y opresión en la isla Sajalín por parte de la burguesía rusa. Puso Japón en vez de Rusia y Corea en lugar de Sajalín. Los métodos de la burguesía japonesa recordaron a todos los lectores los de la rusa empleados en Sajalín, pero el escrito no fue prohibido, porque Japón estaba enemistado con Rusia. Mucho de lo que en Alemania no está permitido decir sobre Alemania, puede decirse de Austria.

Existen muchas tretas con que engañar al Estado suspicaz.

Voltaire combatió la creencia en milagros de la Iglesia escribiendo un obsequioso poema sobre la Doncella de Orleans. Narró los milagros que sin duda tuvieron que ocurrir para que Juana permaneciera virgen en medio de un ejército, en una corte y entre monjes.

Con la elegancia de su estilo y la descripción de aventuras eróticas suministradas por la vida lujuriosa de los soberanos, sedujo a éstos a abandonar una religión que les facilitaba el medio para esta vida relajada. Y bien, de esta manera se creó la posibilidad de que sus trabajos llegaran a aquellos para quienes estaban destinados. La gente poderosa entre sus lectores fomentaba o toleraba su difusión. Y así no recurrieron a la policía, la cual protegía sus diversiones. Y el gran Lucrecio subraya expresamente que esperaba mucho de la belleza de sus versos para la difusión del ateísmo epicúreo.

Realmente un alto nivel literario puede servir de protección a un relato. Sin embargo, a menudo despierta también sospechas. Entonces cabe la posibilidad de que uno baje de tono intencionadamente. Esto sucede, por ejemplo, cuando en la forma menospreciada de una novela policíaca se introducen subrepticiamente en pasajes disimulados descripciones de condiciones de vida malas.

Tales descripciones justificarían del todo una novela policíaca. El gran Shakespeare, por toda una serie de consideraciones más fútiles, bajó el nivel al restar fuerza deliberadamente a las palabras de la madre de Coroliano con las que hace frente al hijo que marcha contra su ciudad natal –quería que Coroliano desistiera de sus planes no por motivos reales o por una profunda emoción, sino por cierta desidia con que se abandonó a una antigua costumbre. En Shakespeare encontramos también una muestra de verdad difundida con astucia en el discurso de Antonio ante el cadáver de César. Subraya sin cesar que el asesino de César, Brutus, es un hombre honorable, pero describe también su acción y esta descripción es más impresionante que la de su propio autor; el orador mismo se deja arrastrar así por los hechos, les confiere una elocuencia más grande que «ellos mismos».

Un poeta egipcio, que vivió hace cuatro mil años, empleo un método parecido. Fue una época de grandes luchas de clases. La clase hasta entonces dominadora se defendía con dificultad de su gran adversario, la parte de la población hasta entonces servidora. En su poema aparece un sabio en la corte del soberano, al cual exhorta a la lucha contra los enemigos internos. Describe profusa y enérgicamente el desorden surgido a causa de la rebelión de las capas inferiores. La descripción era de este tenor:

«Así es: los nobles se lamentan y los humildes se alegran. Todas las ciudades dicen: arrojemos a los poderosos de nuestro seno.

»Así es: Se destrozan las oficinas y se llevan sus listas; los siervos se convierten en amos.

»Así es: Ya no es posible reconocer al hijo de un notable; el hijo del ama se convierte en el hijo de su esclava.

»Así es: Los burgueses han sido atados a la piedra del molino. Los que nunca vieron el día, se han ido.

»Así es: las cajas de las ofrendas son destrozadas; despedazan la madera preciosa de Sesnem para hacer camas.

»Mirad, la capital se ha venido abajo en una hora.

»Mirad, los pobres del país se ha vuelto ricos.

»Mirad, quien no tenía pan, posee ahora un granero; lo que abastecerá su almacén será la hacienda de otro.

»Mirad, le sienta bien al hombre tomar su sustento.

»Mirad, quien no tenía un grano, posee ahora graneros; quien iba a por donaciones de trigo se hace ahora él mismo la parte.

»Mirad, quien no tenía una yunta de bueyes, posee ahora rebaños; quien no podía procurarse bestias de labranzas, posee ahora tropas de ganado.

»Mirad, quien no podía construir para sí una alcoba, vive ahora entre cuatro paredes.

»Mirad, los consejeros buscan cobijo en el granero; a quien apenas era lícito dormir en las murallas, éste posee ahora una cama.

»Mirad, quien antes no podía construirse un bote de madera posee ahora naves; si su propietario mira por ellas, encontrará que ya no son suyas.

»Mirad, quienes poseían vestidos van ahora andrajosos; quien no tejía para sí posee ahora finas telas.

»El rico duerme sediento; quien antes le mendigaba las sobras, posee ahora cerveza de la fuerte.

»Mirad, quien no entendía nada del tañido del arpa, tiene ahora un arpa; aquel ante quien nadie cantaba, pondera ahora la música.

»Mirad, quien por pobreza dormía solo, encuentra ahora damas; quien contemplaba su rostro en el agua, tiene ahora un espejo.

»Mirad, los más ilustres del país corren sin ocupación alguna. A los grandes ya no se le comunican nada. Quien era mensajero, manda ahora a otro…

»Mirad, cinco hombres son enviados por sus amos. Ellos dicen: haced vosotros el camino, nosotros ya hemos llegado.»

Es evidente que este desorden así descrito debe aparecer por fuerza como un estado de cosas envidiable a los oprimidos. Y sin embargo el poeta se expresa de forma difícil de comprender. Condena categóricamente este estado de cosas, aunque mal…

Jonathan Swift propuso en un opúsculo que, para que el país alcanzara la prosperidad, se escabechara a los hijos de los pobres y se les vendiera como carne. Hizo cálculos muy exactos que demostraban que se puede economizar mucho si uno no se detiene ante nada. Swift se hizo el tonto. Con gran fuego y bien documentado, defendió cierta ideología, odiosa para él, en una cuestión en que apareció evidente para todo el mundo toda su infamia. Cualquiera podía ser más listo que Swift o al menos más humano, sobre todo aquel que hasta entonces no había analizado ciertas ideas en las consecuencias que de ellas se derivaban.

Hacer propaganda en pro del pensamiento, en cuyo terreno siempre da buenos resultados, es útil a la causa de los oprimidos. Una propaganda de este tipo es muy necesaria. El pensamiento pasa por ser cosa vil bajo gobiernos que sirven a la explotación.

Pasa por cosa vil aquello que es útil a los envilecidos. Pasa por vil la preocupación constante por el hastío; el desprecio a los honores que se ofrecen a los defensores del país en el cual aquéllos pasan hambre; dudar del Führer cuando éste conduce al desastre; la aversión al trabajo que no alimenta a quien lo ejecuta; la irritación contra la obligación de adoptar actitudes absurdas; la indiferencia hacia la familia, cuando el interés por ella no serviría de nada.

Se injuria a los hambrientos tachándoles de glotones que no tienen nada que defender, de cobardes que dudan de su opresor, de gente que duda de su propia fuerza, que quiere tener la recompensa por su trabajo, de holgazanes, etc. Bajo tales gobiernos el pensamiento es considerado por regla general algo vil y cae en descrédito. Ya no es enseñado en ninguna parte y, donde aparece, es perseguido. Sin embargo, siempre existen zonas donde, sin ser castigado, uno puede llamar la atención sobre los éxitos del pensamiento; son aquellas zonas en las cuales las dictaduras necesitan del pensamiento. Así, por ejemplo, se pueden acreditar los triunfos del pensamiento en el campo de la ciencia bélica y de la técnica. También el alargamiento de las existencias de lana con una buena organización y la invención de materias substitutivas necesita del pensamiento. La mengua de alimentos, la preparación de la juventud para la guerra, todo esto necesita del pensamiento: puede describirse. El encomio de la guerra, objetivo inconsiderado de este pensamiento, puede eludirse con astucia; así, el pensamiento suscitado por la cuestión de cómo hacer mejor la guerra, puede llevar a la cuestión de si esta guerra es razonable y utilizarse en la cuestión de cómo evitar de la mejor manera una guerra absurda.

Esta cuestión, claro está, difícilmente puede plantearse en público. Por tanto, ¿no se puede aprovechar el pensamiento ya propagado, esto es, configurarlo radicalmente? Claro que se puede.

Para que en una época como la nuestra siga siendo posible la opresión, que sirve a la explotación de una parte de la población (la mayor) por la otra (la menor), se requiere una determinada actitud base de la población que debe abarcar todos los campos. Un descubrimiento en el campo de la zoología, como el del inglés Darwin, pudo resultar de repente peligroso para la explotación; sin embargo, durante mucho tiempo, sólo la Iglesia se ocupó de ello, mientras que la policía todavía no cayó en la cuenta. Las investigaciones de los físicos en los últimos años han llevado a consecuencias en el campo de la lógica que, sin duda alguna, podían poner en peligro toda una serie de dogmas que sirven a la opresión. El filósofo nacional prusiano Hegel, entregado a arduas investigaciones en el campo de la lógica, proporcionó a Marx y Lenin, los clásicos de la revolución proletaria, métodos de valor incalculable. La evolución de las ciencias es un resultado de conjunto, pero desigual, y el Estado se ve incapaz de controlarlo todo. Los campeones de la verdad pueden escoger campos de batalla que pasen relativamente inadvertidos. Pero todo estriba en que se enseñe un pensar justo, un pensar que interrogue todas las cosas y todos los acontecimientos por lo que tienen de efímeros y variables.

Los que mandan sienten una gran aversión hacia los cambios profundos. Quisieran que todo permaneciera igual, con preferencia miles de años. ¡Lo mejor sería que la luna se quedara quieta y el sol no siguiera ya su curso! Entonces nadie pasaría más hambre ni tendría ganas de cenar. Cuando ellos han disparado, el adversario no tiene derecho a disparar; su disparo tiene que ser el último.

Un modo de ver las cosas que subraye especialmente lo efímero es un buen medio para estimular a los oprimidos. También el hecho de que en cada cosa y en cada situación nazca y crezca una contradicción es algo que debe utilizarse como argumento en contra de los vencedores. Puntos de vista semejantes (como el de la dialéctica, de la doctrina del fluir de las cosas) pueden emplearse en la investigación de materias que escapen durante cierto tiempo a los que mandan. Pueden aplicarse en la biología o la química. Pueden también ensayarse en la descripción de las vicisitudes de una familia, sin llamar demasiado la atención. La dependencia de cualquier cosa respecto de otras muchas, constantemente cambiantes, es una idea peligrosa para las dictaduras y puede cundir de muchas y variadas maneras sin que la policía tenga en donde agarrarse. La descripción completa de todas las operaciones y eventualidades por las que tiene que pasar un hombre que abre un estanco, puede resultar un duro golpe para la dictadura. Quienquiera que reflexione un poco, encontrará el porqué. Los gobiernos que conducen las masas humanas a la miseria tienen que evitar que, en medio de la miseria, se piense en el gobierno. Hablan mucho del destino. Este, y no ellos, es el culpable de la escasez. Quien investiga las causas de la pobreza, es detenido antes de que dé con el gobierno. Con todo, es posible, por lo general, hacer frente a esta cháchara sobre el destino; se puede mostrar que el destino del hombre viene preparado por otros hombres.

Y esto, por otro lado, puede hacerse de diferentes maneras. Se puede narrar, por ejemplo, la historia de un caserío. Todo el pueblo comenta que pesa una maldición sobre la casa. Una campesina se ha arrojado al pozo, un labrador se ha ahorcado. Un día se celebra una boda, el hijo del labrador se casa con una muchacha que aporta unos cuantos acres de tierra al matrimonio. La maldición desaparece del caserío. El pueblo no juzga con unanimidad este feliz cambio. Unos lo atribuyen al natural alegre del muchacho, otros a los acres que aporta la joven campesina y que convertirán por fin el caserío en un lugar viable.

Pero incluso puede lograrse algo con una poesía que describa la campiña, es decir, siempre que se incluyan en la naturaleza las cosas creadas por la mano del hombre.

Se requiere astucia para que la verdad se difunda.

Resumen

La gran verdad de nuestra época (cuyo conocimiento solo no resuelve nada, pero sin el cual no puede encontrarse ninguna otra verdad de alcance) es que nuestro continente naufraga en la barbarie porque la propiedad se encuentra forzosamente atada a los medios de producción. ¿De qué sirve en este caso escribir algo valiente de lo cual se desprenda que el estado de cosas en el cual nos hundimos es propio de la barbarie (cosa que es verdad), si no queda claro por qué hemos ido a parar en él?

Es necesario decir que se tortura a la gente porque tienen que subsistir las mismas condiciones de propiedad. Cierto, si decimos esto, perderemos a muchos amigos que están en contra de la tortura, porque creen que estas condiciones podrían mantenerse también sin tortura (lo cual es falso). Hemos de decir la verdad sobre las condiciones de barbarie que reinan en nuestro país, hemos de decir que existe la manera de hacerlas desaparecer, esto es, modificando las condiciones de propiedad.

Hemos de decirla, además, a aquellos que más sufren bajo estas condiciones, que tienen el máximo interés en su reforma, a los trabajadores y a aquellos que podemos presentar como aliados suyos, porque, bien mirado, también carecen de propiedad en los medios de producción, aunque tengan participación en los beneficios.

Y, en quinto lugar, debemos proceder con astucia.

Y debemos superar estas cinco dificultades a un tiempo, ya que no podemos investigar la verdad sobre condiciones de barbarie, sin pensar en aquellos que sufren bajo ellas, y mientras buscamos las verdaderas causas, sacudiéndonos sin cesar todo amago de cobardía, en atención a aquellos que están dispuestos a conocerlas y utilizarlas, debemos pensar todavía en hacerles llegar la verdad de tal forma que pueda convertirse en un arma en sus manos, y al propio tiempo hacerlo con tanta astucia que esta entrega no pueda ser descubierta ni estorbada por el enemigo.

Todo lo más que se pide, si es que algo se pide, es que el escritor escriba la verdad.” –––



Encarnación entendida como suceso metafísico, de carácter divino; como abandono de la identidad propia del actor, o como sería más prudente decir en este caso, del celebrante, para “dar vida” a una fuerza externa.

Representación entendida como un suceso orgánico y lúdico, donde el actor juega a hacer el papel de otro, en plena conciencia de su propia identidad.

Esta linea divisoria, se define entonces de forma más crítica, cuando equiparamos el teatro griego, con las formas del teatro épico, en el cual se tiene una visión distanciada de los acontecimientos, que les resta dramatismo, y facilita su análisis crítico. Es por ésto precisamente que éste teatro ha sido nombrado muchas veces como teatro narrativo o dialéctico; por que sus pretensiones son las de denunciar y develar cosas de un momento específico, extrapolándolos a otros momentos, y a personajes ficticios, para que la identificación con éstos no sea un contacto emotivo, sino un contacto analítico.

La concepción del héroe griego como fuerza absoluta, de emociones puras, inmutable en su amartía, e incorruptible en su constitución moral, parece estar ya agotada y caduca para el siglo XX y es contrarrestada por la visión de un personaje inductivo, mutable y atravesado por múltiples fuerzas efímeras. La noción de personaje en el teatro épico se puede asociar más fácil a un constructo dialéctico, útil para narrar sucesos, mientras que el héroe trágico trae con sigo connotaciones de fuerza sobrenatural.

Hay quienes dicen entonces que la finalidad del teatro griego, es llevar al espectador a la katharsis emotiva, y que la finalidad del teatro brechtiano es gatillar la conciencia del espectador.

Con todo ésto, cabe preguntar: ¿Si, tanto como la estructura épica como la estructura dramática son formas del teatro, no deberían tener una finalidad común, como partes de un todo?

Ésta pregunta también puede expresarse en términos de: “¿Tiene el teatro una finalidad que sea común para todas sus formas?

Mucho se ha hablado del sentido social de las obras de Bertolt Brecht y de las claras denuncias que éste maestro alemán realizaba por medio de sus escritos y espectáculos teatrales. ¿Podemos hablar de un sentido social de la tragedia griega?

Si el objetivo de la tragedia es la identificación del público con el héroe trágico, para purificar al espectador por medio del terror y la piedad (Katharsis), no podemos hablar entonces de la tragedia griega como un simple espectáculo destinado a divertir a las masas. Grandes obras, como Edipo Rey, de Sófocles, guardan entre sus versos mensajes aleccionadores, que si bien, para nosotros no tienen gran significación, debieron tenerla para el público de la época.

Tomemos como ejemplo, a “Las Troyanas”, de Eurípides, una de las tragedias con más peso social y significación política.

En “Las Troyanas” se nos ubica inmediatamente en un contexto de guerra tras la caída de Troya y se nos muestra el drama de las mujeres en medio del conflicto, sometidas por los vencedores que, entregados libremente a su hybris disponen de ellas a su antojo. El texto denota en muchos puntos la visión del autor frente a varios aspectos de orden social: El papel de las mujeres y los niños en la guerra, el desaforo de los vencedores, y se nos muestra también una visión muy particular de los dioses, que potencia sus aspectos más humanos; sus dudas, sus inseguridades y su volubilidad.

Si con todo ésto, no es las troyanas una obra con un sentido social y político claro, no sé entonces lo que es el sentido social, y menos el político.

En el “Prometeo Encadenado” de Esquilo, que nos presenta a Prometeo como un libertario oprimido y a Zeus como un juez tirano ansioso de perpetuarse en el poder (como hay tantos por nuestros días) en dimensiones tan desmedidas y extrañas que -siendo atrevido- aveces podrían incluso recordar el efecto distanciamiento. Se siente una posición clara del autor hacia el poder, hacia las monarquías y hacia los dioses.

Así mismo con otros textos del mismo periodo. Aparte de su función emotiva purificadora, es más que perceptible la posición ante ciertos aspectos de la organización política de su tiempo en textos como “Antígona” y “Edipo Rey”.

Así pues, tanto en el teatro brechtiano de siglo XX como en la tragedia griega, es perceptible una manifestación por parte del autor de una “molestia social”. Todas las obras de arte nacen de una incomodidad social, que es al fin y al cabo lo que le da al teatro su finalidad como herramienta comunicativa.

Aún cuando esté enfocada en la Katharsis, la piedad y el terror, la tragedia griega, igual que el teatro dialéctico, tiene sus denuncias; igual que las tiene también el teatro del absurdo, la comedia, e incluso géneros menores como el sainete o la Comedia Dell´Arte.

Las obras de arte nacen siempre de una incomodidad; de una pregunta que es necesario exponer, formular y comunicar.

Así pues, todo está dicho; Tan válido el distanciamiento para generar conciencia, como la Katharsis para generar piedad, puesto que la piedad es una manifestación de la comprensión y la conciencia, que deviene de la identificación con el Heroe trágico. Todo está dicho; el problema es la forma. La comunicación SIEMPRE es un problema de la forma.

CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE BRECHTIANO

El personaje se compone de dos partes; y el actor es una de ellas. La otra es el personaje de el autor, tal y como está propuesto en el texto. Para Brecht el actor debe estar en desacuerdo con el autor. Pero en un desacuerdo objetivo; del estudio del texto deben resultar objeciones concretas y específicas que le ayudarán a encontrar los gestos y las intenciones del personaje; lo cual influirá en su forma de relacionarse con el entorno. La separación “personaje-actor” confiere a la pieza teatral una significación más allá del texto dramático.

Para Brecht el personaje no es un ente aislado, sino la sumatoria de sus relaciones con los otros personajes y con el entorno circundante. No es el personaje el que influye en los diversos componentes de la estructura dramática (Expresada por Brecht como “engranaje de la obra”) sino que será la estructura dramática la que determinará las características específicas del personaje.

El actor no hace simbiosis con el personaje. No lo encarna. Brecht era un materialista, por lo cual desecha las ideas de encarnación vinculadas a cuestiones religiosas y místicas. Encarnar es convertirse en un vehículo acrítico. Para Brecht todo debe ser crítico. La actitud crítica es indispensable no solo en cuanto al problema del personaje, sino en cuanto a todo el hecho teatral. De ahí que el actor ideal de Brecht es un actor en desacuerdo, De lo primero que hay que dudar es de la propia ideología. Al contraponer la ideología del personaje y la del actor, el personaje como tal desaparece; El personaje no existe, no tiene un lugar en la realidad. Es un constructo, un discurso para entender comportamientos del ser humano. Éste constructo al no existir no puede ser encarnado, pero sí narrado; es decir que no vive la situación; la visualiza. Al narrar el personaje lo que se desnuda son los elementos del lenguaje para dar sentido.

Sin embargo, el desacuerdo entre el personaje del autor y el actor no puede ser total. No puede disociarse lo que no está asociado; no puede distanciarse lo que no está cercano. La identificación entre un actor y un personaje puede, o no, darse como una relación de polos opuestos, es necesario encontrar los puntos precisos de desacuerdo, y son esos rasgos que el actor no comparte, los que deberá acentuar y fortalecer en el personaje.

El personaje es una unidad concreta en evolución que no representa un individuo. Representa a cualquier persona en una determinada situación; por lo cual no está atado a relaciones de orden sicológico con el actor. Debe construirse ante el público y transformarse a través de los acontecimientos. Para Brecht los estados constantes del personaje son el asombro y la duda. Cuando un personaje está conflictuado por la duda, cualquier acción que lleve a cabo, será una de muchas otras posibles, dando la sensación al espectador de que pudo decidir cualquiera de las otras opciones. Esto nos habla de un personaje libre, desligado de la noción de destino que presentan, por ejemplo, los personajes de la tragedia. Así, la sorpresa es una constante en el teatro Brechtiano. Según el mismo Brecht: “Los actos valerosos no son siempre llevados a cavo por personas valientes”

En la medida en que se conciben las circunstancias dadas del personaje, el actor inicia el camino hacia su encuentro, pero no llega a fusionarse con él, manteniendo así la libertad de entrar y salir de él a voluntad.

Brecht dice que hay dos posibles caminos para resolver el problema del personaje: La inducción, y la deducción.

*La deducción:

El actor se crea una imagen general del personaje basada en una primera lectura, negándose a sí mismo y al espectador la posibilidad de conocer al personaje a fondo. El personaje aparece entonces como hecho inmutable, disociado, absoluto y abstracto, en la medida de que no se construye, sino que está hecho. Es una imagen fiel al personaje del autor. General, sin ángulos. Queda en la memoria del espectador como una imagen borrosa y sobre humana.

*La inducción:

El actor estudia y recoge paso a paso cada frase y cada intención, y de tal manera, inductiva, gradual y paulatina, va construyendo el personaje a los ojos del público. Así el público siempre tendrá la sensación de descubrir algo nuevo. Los personajes del actor inductivo son personajes sociales, en la medida de que tienen diferentes maneras de relacionarse con los demás y con el entorno. Un actor inductivo es algo así como un dibujo de la realidad, y el deductivo es un mero recuerdo de un dibujo de la realidad.

___

Cuando hablamos de inducción, nos vemos obligados a mencionar conceptos como: Segmentación del texto dramático, y unidad de Micro-secuencia de sentido. Esa construcción paso a paso, lleva a una construcción en vivo y en directo de la situación dramática. La situación no está dada. Igual que el personaje deviene ante los ojos del espectador. Eso lo hace sorprendente e impredecible. El personaje que tiene varias opciones de respuesta por que es mutable, plástico, puede ser cualquiera. Puede representar a cualquiera de nosotros.

Gestus:

De manera escueta, podemos definir el “Gestus” como el complejo de gestos, ademanes y alocuciones que usa el actor para narrar la situación a través del personaje.

Anteriormente se planteó que el personaje de Brecht no representa a un individuo, sino un gremio. Pues bien, todo gremio tiene una actitud subyacente correspondiente a él. Esa actitud subyacente, traducida en gestos, ademanes y alocuciones, es lo que definiremos como Gestus social.

Un ejemplo clarísimo lo encontramos en Galileo Galilei, de Bertolt Brecht, en la escena 12, El papa.

El papa se encuentra desnudo, hablando con el inquisidor, y su actitud es la actitud de un hombre cualquiera. Su Gestus social corresponde al de un hombre del común. A medida que transcurre la acción, el papa es vestido, y cuando tiene todos sus ornamentos puestos, su Gestus social deja de ser el de un hombre, para convertirse en el Gestus social del papa. Es ahí cuando tiene el valor para levantar una sentencia sobre Galileo.

EFECTO DISTANCIAMIENTO

A veces, para ver mejor las cosas, debemos mirarlas de lejos. Brecht asumió posición sínica, distanciada, de la vida. La distancia permite una observación crítica. El efecto de distanciamiento se da cada vez que se acentúa la diferencia, y la relación dialéctica entre el personaje y el actor. Sin embargo el efecto de distanciamiento no es solamente tomar distancia en cuanto a la mímesis del referente real que toma el actor, por que el actor está consciente todo el tiempo de la distancia que hay entre él y el personaje y entonces adopta una dialéctica didáctica, es decir, un proceso de demostración de que la fabula está siendo contada, narrada, representada por una persona que es un actor y que ha tomado del referente real la información. Eso nos da una disposición especial del actor como narrador.

Un efecto de distanciamiento es un juego de contrastes. Es una herramienta que se aleja de los objetivos del naturalismo, que perseguía una emulación escénica de la realidad, o de la tragedia que pretendía una catarsis gracias a la identificación del espectador con el héroe trágico, para recordarle al público y al actor, que el hecho teatral es una ficción. Se hace manifiesto que el objetivo del actor es contarle una historia al espectador, que aunque bien pudiese o no conmoverle, tiene como objetivo sembrar conciencia.

FORMA DRAMÁTICA ARISTOTELICA  – FORMA ÉPICA

Se actúa. -Se narra.

Incluye al espectador en la acción escénica. -Hace del espectador un observador.

Absorbe la actividad del -Despierta la actividad del espectador. espectador.

Le hace experimentar -Le obliga a adoptar decisiones. sentimientos.

Provoca la vivencia. -Aporta una visión del mundo.

El espectador se introduce -El espectador es puesto frente en el conflicto. al conflicto.

Se apoya en sugestión. -Se apoya en argumentos.

Las sensaciones no se procesan -Las sensaciones se proyectan a la. conciencia.

El espectador se identifica con el héroe -El espectador frente al personaje, lo analiza

Presenta al hombre como algo totalmente -Presenta al hombre como objeto de investigación.

conocido. El hombre es inmutable. -El hombre es mutable y modificador.

La tensión va hacia el -La tensión va hacia el desarrollo. desenlace.

Las escenas son -Las escenas son autónomas. interdependientes.

La acción va “in crescendo”. -Montaje de escenas, yuxtaposición de situaciones.

El acontecimiento es lineal. -El acontecimiento es curvilíneo.

La acción avanza por -La acción avanza a saltos. evolución.

El hombre como esencia fija. -El hombre como proceso.

El pensar determina al ser. -El ser social determina el pensar.

Emocionalismo. -Racionalismo.

FUENTES: Escritos sobre teatro, de Bertolt Brecht; La técnica teatral de Bertolt Brecht, de Jaques Desuche